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Musique classique et opéra par Classissima

Benjamin Britten

mercredi 25 mai 2016


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11 mai

PARIS. Nouveau Lear à Garnier

Classiquenews.com - Articles PARIS, Palais Garnier : LEAR d’Aribert Reimann : 23 mai-12 juin2016. Nouveau spectacle à partir du 23 mai au Palais Garnier. VIEILLARD DETRUIT… Le Palais Garnier à Paris, remonte un ouvrage qui n’y avait pas été produit depusi sa création en … 1982, soit il y a 34 ans… Lear impose chez Shakespeare, la figure d’un roi prêt à renoncer, pour qui le pouvoir n’est que vanité et dont la généreuse tendresse pour ses proches – ses trois filles aimées, aimantes- l’amène à offrir le pouvoir au risque de transformer ses propres enfants, en monstres dénaturés, parfaitement barbares, entre eux, et aussi contre celui qui leur a donné la puissance. C’est entendu, le pouvoir et la politique rendent fou : ils transforment ceux qui devraient servir les autres, en tortionnaires habiles et masqués. La politique crée des monstres cruels et sadiques, déshumanisés. Rien n’est comparable à la peine solitaire d’un père qui a malgré lui suscité la transformation infecte de ses descendants. ‘enfer est pavé de bonnes intentions et Shakespeare dévoile tout ce qui menace l’ordre social et la famille. Les deux pères Lear et Gloucester qui a pris son parti se répondent dans leur impuissance : le premier est errant, en vain défendu par les français ; le second, déchiré et détruit par ses deux fils. Mais dans ce sombre tableau qui engage les morts sans compter, la figure d’Edgar, le fils illégitime se dresse contre l’ignominie. C’est lui quisauve son père du suicide et tue l’indigne frère Edmond qui était devenue l’amant et le général de l’odieuse fille ainée de Lear, Goneril. Le mythe du vieillard politique dévoilant l’infecte réalité humaine au soir de sa vie a suscité bien des envies musicales, surtout des velléités légendaires : Berlioz (ouverture), Debussy (essais de musique de scène pour André Antoine), surtout Verdi, habité, terrifié par le sujet (à Mascagni : ” je reste épouvanté par le tableau du vieillard détruit solitaire sur la lande…”), dès 1843, mais toujours désespéremment sec à son égard, comme dépassé par le souffle et la vérité shakespearienne qui s’en dégagent. C’était compter sans l’intuition visionnaire d’un baryton ayant mesuré l’épaisseur et la démesure troublante d’un personnage taillé pour son chant intérieur et racé : Dietrich Fischer Dieskau ; le diseur légendaire sollicite d’abord Britten, puis le pianiste qui depuis 1957 avait coutume d’accompagner de grands chanteurs, soit Aribert Reimann né en 1936, lequel se montre réservé, mais lui-même hanté par le sujet et saisi par la prose de Shakespeare, passe à la composition, en particulier lorsque l’Opéra de Munich par un hasard heureux, confirme en 1975 la nécessité d’écrire un nouvel opéra, en passant une commande officielle dans ce sens à Reimann. L’opéra sera créé en en juillet 1978 avec Dietrich Fischer Dieskau dans la mise en scène de Jean-Pierre Ponnelle. A Paris, pour ce printemps où l’on fête les 400 ans de la mort de William Shakespeare, le metteur en scène fantasque et délirant catalan, Calixto Bieito aborde la figure du vieillard saisi par l’effroi, avec Bo Skovhus dans le rôle bouleversant de Lear. La production shakespearienne à Garnier est d’autant plus attendue que Bieito a fait ses débuts au Festival de Salzbourg avec une mise en scène de Macbeth, puis d’Hamlet au Festival international d’Edimbourg en 2003. LEAR d’Aribert Reimann OPÉRA EN DEUX PARTIES Créé à Munich en 1978 MUSIQUE : Aribert Reimann (né en 1936) LIVRET : Claus H. Henneberg D’APRÈS William Shakespeare, King Lear En langue allemande Surtitrage en français et en anglais Fabio Luisi, direction musicale Calixto Bieito, mise en scène KÖNIG LEAR : Bo Skovhus KÖNIG VON FRANKREICH : Gidon Saks HERZOG VON ALBANY : Andreas Scheibner HERZOG VON CORNWALL : Michael Colvin GRAF VON KENT : Kor-Jan Dusseljee GRAF VON GLOSTER : Lauri Vasar EDGAR : Andrew Watts EDMUND : Andreas Conrad GONERIL : Ricarda Merbeth REGAN : Erika Sunnegardh CORDELIA : Annette Dasch NARR : Ernst Alisch BEDIENTER : Nicolas Marie RITTER : Lucas Prisor 7 représentations du 23 mai au 12 juin 2016 (3h, dont un entracte) En langue allemande, surtitrée en anglais et en français lundi 23 mai 2016 – 19h30 jeudi 26 mai 2016 – 19h30 dimanche 29 mai 2016 – 14h30 mercredi 1er juin 2016 – 20h30 lundi 6 juin 2016 – 19h30 jeudi 9 juin 2016 – 19h30 dimanche 12 juin 2016 – 19h30 INFORMATIONS / RÉSERVATIONS par Internet : www.operadeparis.fr par téléphone : 08 92 89 90 90 (0,34€ la minute) téléphone depuis l’étranger : +33 1 72 29 35 35 aux guichets : au Palais Garnier et à l’Opéra Bastille tous les jours de 11h30 à 18h30 sauf dimanches et jours fériés Concertini d’accueil Dans les minutes qui précèdent le début des représentations de Lear, des musiciens de l’Orchestre de l’Opéra national de Paris offrent de petits concerts qui mettent à l’honneur Aribert Reimann dans les espaces publics du Palais Garnier (accès gratuit pour les spectateurs de la représentation). Radiodiffusion sur France Musique le 18 juin 2016 à 19h08 dans l’émission Samedi soir à l’opéra Pour imaginer en fin d’action, son vieux héros, seul, errant sur la lande, abandonné et trahi par tous, Shakespeare imagine une action de très ancienne mémoire, se déroulant 800 ans avant l’ère chrétienne : il s’inspire notamment de L’Historia regum Britanniae, rédigée au XIIe siècle par l’historien gallois Geoffroy de Monmouth, surtout des Chroniques d’Angleterre, d’Écosse et d’Irlande (1587) de Raphael Holinshed. En terres celtiques, le roi de l’île de Bretagne, Leir, paraît tantôt en potentat, tantôt démuni, victime du pouvoir, père aimant pour des fils ingrats… La Tragédie du Roi Lear de Shakespeare est créée le 26 décembre 1606 au Palais de Whitehall à Londres en présence du Roi Jacques Ier d’Angleterre. En 1977, les réalisateurs et metteurs en scène Peter Brook ou Roman Polanski (respectivement dans leur adaptation de Lear et de Macbeth au cinéma) ont souligné la puissance visionnaire du drame shakespeare, sa justesse et son discernement… ils soulignent combien le regard de Shakespeare sur la folie dérisoire des hommes les a conduit effectivement aux pires sévices barbares du XXè… Reimann se joue des écritures anciennes (classiques et tonales, primitive et dodécaphoniste) pour constituer à l’instar du polonais Krzysztof Penderecki, un drame théâtral en musique, où perce le chant spectaculaire et puissant des percussions, – ou le choc de blocs sonores, qui sont autant de jalons marquant l’avancée inéluctable du drame tragique. Ecriture prenante, houle instrumentale particulièrement saisissante par ses effets dramatiques, la partition de Lear convoque concrètement les tensions destructrices qui agissent et mènent le roi dépossédé, blessé sur les rives de la folie… (scène de la tempête où le Roi bascule dans le cri et la déchirure intérieure, quand à l’orchestre un bloc de 50 cordes s’effiloche graduellement en un chant solitaire, celui ultime de la contrebasse. Ses deux dernières créations lyriques les plus marquantes, sont Bernarda Alba Haus (sur le texte de Garcia Lorca) en 2000 ; puis Medea (d’après la pièce de Franz Grillparzer), commande du Staatsoper de Vienne en 2010, est consacré « World Première of the Year » par le magazine Opernwelt. ARGUMENT PREMIÈRE PARTIE. Le roi Lear convoque ses proches et les courtisans : il renonce au pouvoir en faveur de ses filles : Goneril, Regan et Cordelia, si elles lui témoignent leur affection et sont prêtes à partager le pouvoir. Seule Cordelia, la plus jeune, garde le silence : Lear l’exile et lui fait épouser le roi de France. Sa part échoit à ses ainées : Goneril et Regan. Lesquelles ne tardent pas à montrer leur vrai visage : une guerre pour concentrer le pouvoir se précise : le père encombrant est même chassé : errant sur la lande, en pleine tempête… Lear n’a plus que Kent et le fou comme fidèles amis. Reimann suit Shakespeare dans son évocation terrifique, gothique, fantastique d’un roi déchu, d’un père trahi et renié. Sauveur imprévu, Gloucester paraît pour sauver le roi. DEUXIÈME PARTIE. Le duc de Cornouailles et Regan torturent Gloucester qu’ils ont fait prisonnier. Ils lui arrachent les yeux. Aveugle, Gloucester comprend la réalité de l’espèce humaine : une bête vouée à la destruction collective. Il faut être dans le noir pour mieux voir. Son fils Edmond est devenu l’amant et le général de la reine Goneril. La France débarque à Douvres pour replacer sur le trône Lear qui accueilli par les français est soigné dans leur camp par Cordelia : Lear reconnaît sa fille et lui demande pardon. Edgar le fils illégitime de Gloucester, sauve son père qui voulait se suicider en se jetant d’une falaise. Mais Edmond bat les français : il fait assassiner Cordelia. Goneril empoisonne sa sœur Regan. Enfin Edgar, l’illégitime tue son frère Edmond en duel : Goneril se suicide et Lear paraît enfin, portant le cadavre de Cordelia…

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1 mai

Curlew river à l’opéra de Dijon

Dijon. Grand Théâtre. 26-IV-2016. Benjamin Britten (1913-1976) : Curlew river, parabole d'église sur un livret de William Plomer. Mise en scène : Guillaume Vincent. Scénographie : Pierre-Guilhem. Lumières : Kelig Le Bars. Costumes : Fanny Brouste. Avec : James Oxley, la Folle ; Benjamin Bevan, le Passeur ; Johnny Herford, le Voyageur ; Vincent Pavesi, l'Abbé ; Chœur de l'opéra de Dijon (chef de chœur : Anass Ismat) ; Maîtrise de Dijon ; Marine Thoreau La Salle, orgue ; Guillaume Têtu, cor ; Chloé Ducray, harpe ; Gille Deliège, alto ; Anne Romeis, flûte ; Émilie Legrand, contrebasse ; Pierre Olympieff, percussions ; direction : Nicolas Chesneau.




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20 avril

NANCY : reprise de La Rose Blanche (1967)

NANCY. La Rose Blanche : 20 mai – 3 juin 2016. Udo Zimmermann signe un sommet lyrique contemporain d’une noirceur sobre, efficace, glaçante dont la fulgurance ressuscite l’effroi grandiose et terrifiant de la tragédie grecque. Les deux héros de cette fable moderne surgissent du fond de la nuit, deux spectres que la mort a saisi, et dont la clairvoyance éblouit par sa grandeur. Sophie et Hans ont tenté de combattre le fascisme : l’opéra haletant, hallucinant, parcouru d’éclairs et de cauchemars, de visions d’une claire suggestion, ressuscite l’héroisme de deux Justes, torturés, broyés par la Barbarie. La production saluée en février 2013 par classiquenews lorsqu’elle fut présentée en création française par Angers Nantes Opéra, reprend du service à Nancy, avec la même équipe de chanteurs, deux vois, deux tempéraments d’une exceptionnelle intensité et justesse poétique : la sœur et le frère, sacrifiés sur l’autel de la barbarie nazie : Elizabeth Bailey et Armando Noguera. L’ouvrage en allemand, créé en 1967, glorifie à juste titre ce groupe d’étudiants dit “La rose blanche” qui affirmant leur résistance contre le fascisme hitlérien en 1942, paya très cher leur courage admirable. A cette occasion, l’Opéra de Nancy s’associe au Goethe Institut pour une série d’événements (exposition, rencontre, ciné conférences….) autour de La Rose blanche (voir détails dans le dossier de presse). Production incontournable. LA ROSE BLANCHE d’Udo Zimmermann à Nancy 9 représentations au Théâtre de la Manufacture les 20, 22, 24, 25, 27, 28, 31 mai 2016 et les 1er et 3 juin 2016 . Nicolas Farine, direction musicale Stephan Grögler, mise en scène Sophie, Elizabeth Bailey Hans Scholl, Armando Noguera. VOIR le reportage vidéo exclusif réalisé en février 2013 par CLASSIQUENEWS LIRE notre compte rendu complet de La Rose Blanche présentée par Angers Nantes Opéra La version que nous offre Angers Nantes Opéra est celle de 1986 : d’un premier ouvrage à plusieurs personnages et pour grand orchestre, Zimmermann a fait une épure ciselée comme du Britten, évocatoire et parfois âpre comme du Berg, proche par son éloquence et sa finesse linguistique de Bach.
Sur la scène, deux acteurs chanteurs à la présence vocale, dramatique et incantatoire d’une subtilité exemplaire traversent la série de tableaux conçus comme des transes, des visions hallucinées, entre terreur, douleur, surtout courage : Hans et Sophie, le frère aîné et la sœur, défient jusqu’à la mort les faiblesses, les lâchetés pourtant excusables. Leurs frêles silhouettes se dressent malgré tout et jusqu’au bout contre un climat de terreur intelligemment cultivée tout au long du spectacle. Les deux cœurs justes ullulent, murmurent ou expriment toute une palette de sentiments divers, véritable tour de force vocal et lyrique qui semble aussi revisiter les lamentos baroques et l’incantation montéverdienne.

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18 avril

Livres, compte rendu critique. Robert Carsen, l’opéra charnel, par Thierry Santurenne (PUV, février 2016)

Livres, compte rendu critique. Robert Carsen, l’opéra charnel, par Thierry Santurenne (PUV, février 2016). Voici le premier ouvrage, texte et illustrations (nombreuses et fondamentales pour mesurer l’impact visuel de l’esthétique en question) dédié au travail scénique, dramatique, visuel du canadien Robert Carsen (né à Toronto en 1954) dont l’apport à l’opéra comme metteur en scène n’est plus à défendre. Il est bien l’un des rares avec David Mc Vicar à respecter la partition tout en cherchant et trouvant souvent, les clés d’une nouvelle grille de lecture. D’emblée le titre de l’ouvrage n’a pas laissé de marbre la Rédaction de classiquenews, tant c’est moins son visuel charnel que sa grande élégance esthétisante qui frappe dans chaque spectacle de Robert Carsen. Le metteur en scène a le sens de la composition, sait travailler les groupes (les chœurs ne lui posent aucun problème), comme les solistes, explicitant toujours par un jeu très affiné, les clés de chaque tableau, comme autant de situation dramatique. L’homme de théâtre est un esthète et un érudit qui maîtrise une masse impressionnante de références historiques et artistiques : son œil globalise et préserve toujours une vision et une cohérence qui assure la cohésion de chaque spectacle. Pour nous, l’intelligence Carsen ce sont Le Songe d’une nuit d’été de Britten (bain de poésie pure, créé à Aix en 1991), Alcina de Haendel qui comme sa récente Flûte enchantée (respire le grand souffle régénérateur de la souveraine et insondable nature). Derrière le sujet de chaque livret, il y a une action vérité que l’analyste enchanteur sait saisir pour chaque partition. L’ex admirater de Pirandello cultive cette double lecture pour chaque narration : l’action explicite, le sens à dévoiler. Epurée mais tendue, visuellement hyper esthétique, chaque mise en scène de Carsen, fort de ses presque 30 ans de carrière à présent trouve un juste équilibre entre visuel spectaculaire, lecture symbolique, clarté et lisibilité dramatique. Fervent poète des cycles thématiques : cycle Puccini à l’Opéra des Flandres à Anvers, cycle des drames verdiens inspirés de Shakespeare (soit Macbeth, Otello, Falstaff), Ring à l’Opéra de Cologne, Carsen tend toujours à une sorte d’épure scénique où les images synthétiques expriment directement le sens primordial des affects et de la psyché sousjacente. Pourtant il est un domaine d’élection dans lequel l’imaginaire et l’intelligence éloquente du metteur en scène se réalise mieux qu’ailleurs : le théâtre baroque. Ses Rameau (Les Borréades, Platée), Haendel (Alcina, Orlando, Rinaldo, Semele et bientôt Agrippina) ont produit des véritables machineries oniriques et dramatiques (avec entre autres le chef William Christie qui précise l’apport de Carsen comme celui d”‘un faiseur de rêves”). La magie Carsen analysée L’auteur aborde le formidable théâtre de Robert Carsen en précisant les “principes d’un imaginaire”, “les reflets de l’art”, surtout les ressorts qui en font une expérience visuelle autant que sensuelle (partie IV : “esthétique de la matière”), comme l’expression des fondamentaux humains dont le corps en mouvement, en souffrance ou en exultation manifeste comme “une anthropologie sensible. Abondamment illustré de photographies, insérées comme appui de l’argumentation, le texte s’attache à repérer tous les aspects d’une machinerie visuelle captivante dont la diversité des clés d’entrée revèle in fine la profonde cohérence de l’ensemble, comme le caractère profond de chaque ouvrage. Un exemple : la sublime mise en scène de Capriccio de Strauss (créé en 2004) qui exploitant totalement la spécificité topographique du Palais Garnier à Paris (l’alignement visible de la salle de répétition de la danse et de la scène principale…) révèle dans un tableau final spectaculaire, la quête artistique de la Comtesse Madeleine comme un parcours speculaire de l’art sur l’art… la trouvaille est génial sur le plan des idées ; elle l’est tout autant dans la réalisation visuelle. Et restera mémorable pour tous ceux qui ont pu voir ou qui verront la mise en scène de ce sommet straussien. La vision est juste ; l’argumentation, bien développée. Ouvrage fondamentale soulignant la justesse analytique de l’un des meilleurs metteurs en scène d’opéra actuels. Incontournable. Livres, compte rendu critique. Thierry Santurenne : Robert Carsen, l’opéra charnel. PUV Presses Universitaires de Vincennes, collection : Théâtres du monde. Paru en : Février 2016 – EAN : 9782842924621 – ISBN : 978-2-84292-462-1 – 280 pages, 155x220mm. CLIC de CLASSIQUENEWS d’avril 2016. Illustration : mise en scène de La Flûte enchantée à l’Opéra Bastille 2014.



Carnets sur sol

16 avril

Le Persée de 1770 : après les représentations

… et avant le disque (publication d'ici un an). Comme promis, voici un petit bilan de la partition après écoute, de la soirée aussi, avec quelques questions sur l'état du chant baroque français aujourd'hui – et même des propositions de solutions. The notula to read, en somme. Pour ceux qui auraient manqué la première partie, elle se trouve là ; j'y ai adjont, pour plus de commodité, cette seconde partie. 4. Après la représentation : état de la partition Quelques compléments à l'issue du concert du Théâtre des Champs-Élysées. ¶ Les coupures opérées par Joliveau accentuent le schématisme de l'action et des psychologies, dans un livret qui était déjà extrêmement cursif chez Quinault – ce sont encore Phinée (le rival) et Méduse qui ont le plus d'épaisseur, et le raccourcissement (mêlé d'interventions de circonstance et de galanteries pastorales ou virtuoses tout à fait stéréotypées pour 1770) ne font qu'accentuer ces manques. Ce n'est pas de côté-là qu'il faut chercher le grand frisson. ¶ Les LULLYstes ont pu constater avec effroi, pour ne pas dire avec colère , que le « Persée de Lully version 1770 » ne contenait finalement pas grand'chose de LULLY : les récitatifs (certes, c'est le plus important), quelques airs (arioso de Céphée, scène de Méduse) réorchestrés (plus de cordes, et beaucoup de doublures de vents pour épaissir la pâte, cors notamment), et telle ou telle portion (chœurs de l'acte IV-V, là encore renforcés orchestralement par l'ajout de fusées de violon). Mais, globalement, les parties instrumentales (même dans les accompagnements des parties originales, hors récitatifs) sont toutes neuves, et l'essentiel des airs et ensembles sont aussi remis au goût du jour. Il y surnage certes un peu de LULLY (l'acte III, qui contient les hits de Méduse et Mercure, a été assez peu touché contrairement aux autres), mais l'opéra sonne comme un opéra des années 1770 à 1800 (assez neuf pour 1770, même). Le parallèle le plus honnête serait sans doute avec le Thésée de Gossec, qui en partage bien des recettes musicales (dont le spectaculaire traitement des chœurs de combat hors scène ). On voit bien le problème de vendre un spectacle « Persée de Dauvergne-F.Rebel-Bury avec des bouts de Lully réorchestrés », surtout avec notre réflexe de valoriser la singularité de l'auteur, mais mettre en avant le nom de LULLY était très trompeur, et avait d'autant plus de quoi désarçonner les auditeurs qui n'y auraient pas prêté garde… qu'il s'agit d'une esthétique d'un siècle postérieure ! ¶ L'effectif est déjà celui du Rameau tardif (Boréades ) ou de la tragédie lyrique « réformée » d'après Gluck : adjonction de 2 clarinettes et de 2 cors à la nomenclature (2 traversos, 2 hautbois, 2 bassons). Le nombre de cordes sur scène est plutôt important (14 violons, 6 altos, 6 violoncelles, 2 contrebasses), mais c'était aussi, en réalité, le type de nombres présents du temps de LULLY (voire supérieurs) – même si on le joue désormais avec des proportions plus réduites (à ma grande satisfaction). Le contraste de ce point de vue relève donc de l'illusion d'optique. ¶ Le continuo est en train de disparaître : le clavecin accompagne bien sûr les récitatifs de la main de LULLY (avec un violoncelle), mais ne double pas tout le temps l'orchestre. Bien sûr, sa présence n'est jamais indiquée explicitement sur les portées, mais c'est bel et bien l'époque où il disparaît progressivement : il peut rester en fond (beaucoup d'ensembles spécialistes adoptent désormais, à l'exemple de Jacobs, le pianoforte à la place, pour raffermir le son d'orchestre), mais n'a plus du tout la même fonction d'assise, considérant les carrures beaucoup plus régulières (batteries de cordes fréquentes, c'est-à-dire le même rythme égal répété en accords). De fait, il devient facultatif, et chez Haydn ou Gossec, il n'est plus véritablement nécessaire – même s'il peut encore figurer, plus ou moins à la fantaisie du compositeur ou des interprètes, pour ce que j'en vois dans les disques (je n'ai pas creusé les contours exacts de l'historicité de cette pratique). ¶ Musicalement, le contraste est plus frappant à l'intérieur des actes (et pas seulement entre les parties originales et les parties récrites) qu'entre eux : le style disparate qu'exposent Dauvergne, F. Rebel et Bury est assez comparable d'un acte à l'autre. Les danses, dont plus aucune n'est de LULLY, ont un aspect martial et tempêtueux assez étonnant, qui ne laissent quasiment pas de part à la galanterie ; un air de Persée et la grande tirade de Vénus tirent un peu plus sur la pastorale pour l'un, l'air galant pour l'autre (malgré son propos solennel, celui de célébrer les commanditaires !), mais globalement, on se situe plutôt du côté des plus mâles portions du Grétry de Céphale et Procris ou du Gossec du Triomphe de la République . Elles font au demeurant partie des plus réussies que j'aie entendues dans ce style – je crois bien que j'aime davantage ça que les belles danses un peu plus décoratives de LULLY (magnifiques, ne me faites pas dire autre chose). ¶ Au chapitre des étrangetés réussies, les parties autonomes et thématiques des violoncelles en certaines occasions (jusqu'ici, le baroque les réservait à l'assise de la ligne de basse, fût-elle vive et marquante) ; ou bien cet air vocalisant final chanté par Persée comme un héros ramiste… mais accompagné d'un tapis choral qui évoque plutôt les airs de basse des deux Passions de Bach… ¶ En fin de compte, l'aspect général ressemble à du Gossec (oui, vraiment proche de Thésée, mais avec des mélodies plus inspirées et un sens du drame plus exacerbé), où persistent les beaux frottements harmoniques de Rameau (le milieu du XVIIIe siècle étant plus audacieux harmoniquement, en France, que la période qui a suivi). Un très beau mélange, que j'ai trouvé pour ma part tout à fait enthousiasmant : plutôt qu'à un LULLY du rang, on a droit à une partition de premier plan de la « quatriè me école » de tragédie en musique , qui combine, de mon point de vue, tous les avantages de la période : drame exacerbé (façon Danaïdes de Salieri), danses très franches et roboratives (façon Triomphe de la République de Gossec), éclats tempêtueux saisissants (façon Sémiramis de Catel), harmonie ramiste (façon Boréades, un langage qui n'est plus de mise dès Gluck), des ariettes virtuoses étourdissantes (là aussi, encore un peu ramistes, façon final de Pygmalion), mais sans les longueurs galantes (ni les fadeurs compassées dans les moments dramatiques) qui font souvent pâlir les opéras de cette période face à LULLY. Évidemment, la prosodie n'est pas du même niveau, mais ce demeure un opéra remarquablement réussi. J'ai sans doute eu l'air un peu sérieux en décrivant ses écarts par rapport à l'original, mais le résultat, même en révérant LULLY, était particulièrement réjouissant, peut-être davantage même que l'original – car plus concis, moins prévisible aussi, considérant sa nature hétéroclite. 5. Après la représentation : quels moyens aujourd'hui pour jouer la tragédie en musique ? Bien sûr, avant toute chose, il faut souligner combien l'offre, qui était à peu près nulle (en quantité comme en qualité) il y a 30 ans, est aujourd'hui généreuse, les nouveautés continuant à pleuvoir (même si ses anciens défricheurs émérites comme Herreweghe, Christie, Gardiner, Minkowski… sont partis enregistrer Brahms ou rejouer à l'infini leurs propres standards – Niquet le fait aussi, mais en supplément et non exclusivement). Chose particulièrement significative, les exhumations sont généralement adossées à des financements discographiques qui permettent de documenter le répertoire pour ceux qui n'habitent pas à côté de la salle de concert. En matière d'interprétation aussi, on a beaucoup exploré, et les continuistes capables de réaliser des contrechants riches et adaptés à chaque caractère sont désormais légion. Néanmoins, je remarque quelques réserves récurrentes, qui étaient rares il y a 15 ans. Bref, il y a tout lieu de se féliciter de la situation ; j'ai souvent écrit ici que nous vivons un âge d'or pour le lied, jamais aussi bien chanté (et notamment sous l'influence des recherches baroqueuses), de façon aussi précise et expressive (la comparaison avec les grands diseurs d'autrefois est même assez cruelle, tant leur rigidité éclate, quelle que soit la beauté de la voix ou la science rhétorique). On pourrait presque être tenté de dire la même chose pour le baroque… et pourtant, par rapport aux deux premières vagues de découvertes dans le répertoire français (de la fin des années 80 au début des années 2000), quelque chose manque. Mercredi soir, donc, nous disposions d'un des meilleurs ensembles spécialistes et du meilleur du chant francophone pour servir l'œuvre. ¶ Le Concert Spirituel était particulièrement en forme : son empreinte sonore caractéristique, plus ronde que d'ordinaire chez les instruments d'époque, était aussi caractérisée ce soir-là par une homogénéité que je n'avais pas toujours noté en concert (de petits trous ou des inégalités ponctuelles dans le spectre sonore) ; le niveau semble avoir (encore) monté, et en plus de conserver ses qualités, il sonne avec autant d'assurance que dans ses meilleurs studios. La direction d'Hervé Niquet en tire chaleur et engagement constants, c'est formidable, et de ce point de vue, nul doute, instrumentalement ce répertoire n'a jamais été aussi bien servi qu'aujourd'hui. ¶ Mathias Vidal est le plus grand chanteur francophone actuel chez les Messieurs (je suppose que chez les dames, l'honneur reviendrait à Anne-Catherine Gillet), et le confirme encore : le grain de la voix n'a pas la pureté des chanteurs les plus célébrés, mais c'est pour permettre une franchise des mots et une vérité prosodique extraordinaires (à l'inverse des voix parfaites qui s'obtiennent par un reculement des sons et un nivellement des voyelles), une éloquence, une urgence de tous les instants. Non seulement le texte est toujours très exactement articulé, mais il est aussi en permanence appuyé avec justesse, et pour couronner le tout ardemment incarné – trois qualités très rarement réunies, et à peu près jamais à ce degré, chez un même interprète. (Car il est possible d'avoir les bons appuis avec un texte peu clair ou des apertures fausses, ou en de disposer de tout cela sans en faire un usage expressif particulier, comme les grands anciens des années 50…) Son principal défaut était finalement que la voix sonnait un brin étroite, limitée en volume. Ce n'est plus du tout le cas, et comme si la bride avait lâché, Vidal tourne le potentiomètre à volonté lorsque l'expression le requiert, dominant ses partenaires et l'orchestre. J'attends avec impatience son Parsifal dans la traduction française de Gunsbourg. Le contraste avec le reste de la distribution est d'autant plus spectaculaire. Elle est loin d'être mauvaise, mais comment se peut-il que le français soit aussi peu intelligible chez des spécialistes francophones de format léger ? Ce seraient des wagnériens hongrois, je ne dis pas, mais en l'occurrence… Deux grandes catégories dans cette distribution : ¶ Ceux qui ont les atouts idéaux de leurs rôles mais ne sont manifestement pas sollicités par le chef sur la question de la déclamation. – Hélène Guilmette, favorise davantage la netteté légère de son timbre que l'ampleur, la rondeur et le moelleux (propre aux francophones américains) qu'elle peut manifester autre part, et se coule parfaitement dans le rôle. Mais les phrasés ne sont pas réellement déclamés, simplement joliment chantés, alors qu'elle est une grande mélodiste par ailleurs ; il n'aurait pas fallu lui en demander beaucoup pour qu'elle fasse quelque chose de plus éloquent d'Andromède ! – Jean Teitgen (Céphée, le père d'Andromède) a déjà fait frémir de terreur les amateurs du genre, en Zoroastre de Pyrame et surtout en Amisodar de Bellérophon ; pourquoi, dans ce cas, se contente-t-il ici de chanter (de sa voix de basse d'une densité et d'une portée extraordinaires) tout legato, en belles lignes égales, quand il sait si bien mettre les mots en valeur dans d'autres circonstances ? De vraies basses nobles françaises, il n'y a que Testé (dont l'émission est parente) et, dans un autre genre, Varnier et Courjal, qui soient de cette trempe, aussi bien vocale qu'interprétative… – Tassis Christoyannis (Phinée, le rival), dont on dit toujours le plus grand bien ici pour son mordant, son intensité, sa voix impeccable et sa diction parfaite, que ce soit dans Salieri, Grétry, David, Verdi ou Gounod, est certes moins habitué au répertoire du XVIIe siècle (or il dispose essentiellement ici de récitatifs de LULLY), mais semble déchiffrer (quelques détails pas très propres) et chante lui aussi de façon très homogène et égale, sans exprimer grand'chose… Vraiment étonnant de sa part, comme s'il avait été laissé à l'abandon dans un style (à peine) différent. – Cyrille Dubois (Mercure) est le seul à être égal à lui-même, avec son étrange voix, étroite et grêle, mais d'un grain très particulier. Sa diction est fort bonne, mais là aussi, assez inférieure à ses propres standards – son Laboureur du Roi Arthus crissait des mots crus, tout à fait saisissant. Eux semblent victimes d'un absence de soin porté à la diction (Christie le faisait, Rousset le fait, les autres attendent un peu qu'on fasse le travail pour eux), peut-être d'un nombre de répétitions réduit, d'une étude pas assez précise de leur partie… ¶ Les autres sont limités par des caractéristiques plus inhérentes à leur technique. – Chantal Santon-Jeffery, en Vénus, rôle élargi par Joliveau, confirme une évolution préoccupante ; je me rappelle avoir été très séduit lorsque je l'ai découverte (en salle, me semble-t-il), dans du baroque français sacré, où la voix était franche et la diction parfaitement acceptable (ce doit pourtant faire à peine plus de 5 ans). Désormais, est-ce l'interprétation occasionnelle de rôles plus larges (des parties écrasantes dans les Cantates du Prix de Rome, ou même Armida de Hadyn, partie plus vocal), ou, comme je le crains, plutôt le moment de sa vie où la voix change, mais les stridences ont augmenté, et surtout le centre de gravité de la voix a complètement reculé, avec une émission (légèrement dure mais très équilibrée) devenue flottante, quasiment hululante pour ce répertoire. En plus, l'effort articulatoire paraît très (inutilement) important (peut-être parce que la nature de la voix est un peu trop dramatique pour ce répertoire) pour des rôles à l'ambitus aussi réduit et à la tessiture aussi confortable. Restent deux options : reprendre la technique en main, chercher la netteté et l'antériorité plutôt que de sauver à tout prix le timbre au détriment de tous les autres paramètres ; ou bien se tourner vers un autre répertoire, sa voix évoluant clairement vers davantage de largeur (mais j'ai bien conscience que lorsqu'on est chanteur, on ne choisit pas, et vu qu'elle a ses réseaux déjà constitués, pas sûr que ce puisse changer si facilement). En l'état en tout cas, impossible de sasisir un mot de ce qu'elle dit, ce qui est un peu incompatible avec ce répertoire. – Marie Lenormand (Cassiope), égale à elle-même : comme Michèle Losier (qui est plus phonogénique), son émission typiquement américaine (plus en arrière, beaucoup de fondu) nuit à son impact physique et à sa déclamation (mais dans le peu qui reste du rôle, elle demeure au-dessus de tout reproche, ce n'est pas inintelligible non plus). – Katherine Watson (Mérope), étrange choix pour une jalouse, même si la refonte de Joliveau gomme sa participation néfaste, file un mauvais coton : la voix devient de plus en plus minuscule et de moins en moins timbrée… il ne s'agit presque plus de chant d'opéra, dans la mesure où le timbre est « soufflé » et où la projection est quasiment celle de la voix parlée… J'en ai souvent dit du bien ici, parce que j'ai toujours cru que c'était – la faute des programmes qui ne les mettaient jamais dans l'ordre, j'ai vérifié – Rachel Redmond, que j'aime beaucoup en revanche (minuscule, mais le timbre est net et focalisé) ; ce doit être la première fois que j'entends l'une sans l'autre ! Même si je n'ai donc jamais été très enthousiaste, je trouve que dans un rôle aussi modeste, ne pas faire sortir la voix n'est pas un très bon signe – très facile à dire de mon siège, mais ajouté à l'absence à peu près généralisée de souci déclamatoire (chez elle aussi), cela finit par nuire collectivement à l'œuvre et au genre. – Enfin Thomas Dolié (Sténone), grand sujet de perplexité : je l'avais beaucoup aimé lors de ses premiers grands engagements, au début des années 2000 (avant sa consécration aux Victoires de la Musique, bizarrement sans grand effet sur sa carrière, qui reste essentiellement confinée à des seconds rôles réguliers), et en particulier dans le lied, où l'assise grave du timbre et la sensibilité au texte produisait de très belles choses pour un aussi jeune chanteur, et pas d'origine germanophone. Son Jupiter dans Sémélé était très respectable également – même s'il s'agissait, comme d'habitude dans ce répertoire, d'un baryton et non d'une réelle basse comme on pourrait l'attendre ici. Mais depuis un moment, la construction de la voix à partir du grave lui joue des tours : depuis le second balcon, il était littéralement inaudible dès que l'orchestre jouait, toute la voix restait collée dans une émission extrêmement basse (dans le sens du placement, pas de la justesse qui est irréprochable) ; depuis le parterre, et surtout lorsque sa partie s'élargit dans la seconde partie, on entendait beaucoup plus d'harmoniques (les harmoniques, justement, sont toutes redirigées vers le bas de la salle, c'est très étrange, sans doute à cause d'une impédance exagérée), et la conviction était perceptible – l'engagement de l'artiste finissait par donner vie au personnage et lever une partie des préventions. Néanmoins, qu'une articulation aussi lourde et opaque produise aussi peu de son explique sans doute, d'un point de vue pratique, la limitation de ses emplois : il n'est pas suffisament adapté stylistiquement à ce répertoire pour tenir des premiers rôles, et il n'aurait pas le volume suffisant pour tenir des rôles de baryton dans des opéras du XIXe siècle. Encore une fois, la construction de voix trop tôt couvertes, très en arrière, bâties à partir des graves et non des aigus, provoque des résultats bouchés et difficiles à manœuvrer. Ce peut donner l'illusion de l'ampleur dramatique au disque, mais c'est toujours frustrant, en salle, par rapport à une voix nasillarde qui sonnera infiniment plus ample (syndrome Mime, quasiment tous sont plus sonores que les Siegfried de nos jours…). À titre personnel, quitte à avoir de petits volumes, je choisis des émissions libres et intelligibles, comme Igor Bouin (vraiment minuscule) ou Ronan Debois (pas si mal projeté au demeurant !) ; qu'on ait ce type de caractéristiques pour chanter les Russes ou Wagner, soit, mais dans de la tragédie en musique, il ne paraît pas logique que la voix paraisse aussi (inutilement) étrangère à l'émission parlée. Il n'y avait donc pas de mauvais chanteurs, mais ils semblent avoir été peu (pas) préparés sur la question de la diction (voire, pour certains, avoir peu lu leur partie), et un certain nombre dispose de caractéristiques qui peuvent trouver leur juste expression ailleurs, pas vraiment adaptées à ce répertoire. J'ai de l'admiration pour Marie Kalinine : elle incarne exactement le type d'émission que je n'aime pas (fondée d'abord sur un son très couvert et sombré, et pas sur la différenciation des voyelles ou sur la juste résonance efficace), et pourtant elle s'efforce, saison après saison, de se fondre dans les styles avec le plus de probité possible – peu de Santuzza peuvent se vanter de faire des LULLYstes potables, et inversement. Par ailleurs, son carnet en dessins , drôle et attachant, laisse percevoir une conscience très franche de son art et une absence radicale de prétention, ce qui ne fait que la rendre plus sympathique. Je ne peux pas dire que sa Méduse m'ait séduit (déjà, quel dommage que Bury l'ait confié à une femme, alors que la voix de taille ou basse-taille campait immédiatement le caractère !), mais elle est avant tout desservie par le diapason, ce qui me permet (merci Marie Kalinine !) d'aborder une question que je me pose depuis longtemps et que j'ai pas vraiment eu l'occasion de développer jusqu'ici. On entendait essentiellement Zachary Wilder (Euryale) dans les ensembles, difficile de mesurer l'étendue de ses talents : issu du Jardin des Voix, j'ai été jusqu'ici très impressionné par ses retransmissions, un beau ténor libre et lumineux (et au français parfait) comme l'école américaine en produit régulièrement depuis Aler et Kunde. En salle, la rondeur du timbre n'était pas équivalente et la projection limitée, mais on sentait bien que, dès que la partie s'élevait un peu dans l'aigu, toutes ses aptitudes revenaient (d'où sa meilleure adéquation dans les retransmissions de Rameau). Dans un Hérold, ça aurait sans doute fait beaucoup plus d'étincelles, la tessiture basse éteignant mécaniquement le timbre. Ce qui rejoint la même remarque que pour Marie Kalinine, donc. J'ai le sentiment désagréable d'avoir paru assez négatif alors que j'ai finalement tout aimé (peut-être moins la grande tirade de Vénus, déjà pas la plus grande trouvaille de Dauverge, par Chantal Santon, vu que le texte était impossible à suivre et la voix pas adéquate non plus), de l'œuvre aussi bien que du résultat interprétatif – avec la petite frustration d'un manque de déclamation, mais avec des artistes de ce niveau (et quelques-uns qui jouaient vraiment le jeu), ce n'est pas une grande mortification non plus. Je suppose que c'est le principe même d'entrer dans le détail qui met en valeur les petites réserves : souligner tout ce qu'on a (de belles voix qui chantent juste et avec implication) est tellement évident qu'on entre dans d'autres. Et puis il y a mes marottes (probablement plus fondées que pour Wagner) sur la mise en valeur du texte, que tous les contemporains décrivaient comme primant sur la musique dans les techniques de chant (les français ayant la réputation de hurleurs) ; dans l'absolu, c'est bien chanté tout de même. [Disons qu'à volume sonore tout aussi modeste, on pouvait avoir des couleurs vocales plus libres et séduisantes, un texte énoncé avec plus de naturel.] Illustration : Mathias Vidal, grand-prêtre de la diction dans un petit couvent, tiré d'un cliché de Jef Rabillon . 6. État des lieux du chant baroque français Pour le chant baroque dans l'opéra seria, un point a déjà été partiellement réalisé là . Cette soirée donne l'occasion de mentionner quelques évolutions. Le niveau des orchestres (et en particulier des orchestres baroques, de pair aussi avec la spécialisation des facteurs, je suppose) a considérablement augmenté au fil du XXe siècle, et il est assez difficilement contestable que dans tous les répertoires, on entend aujourd'hui couramment des interprétations immaculées de ce qui était autrefois joué un peu plus à peu près, que ce soit en cohésion des pupitres, en précision des attaques, en célérité, en justesse. La voix n'a pas les mêmes caractéristiques mécaniques et c'est sans doute pourquoi elle est beaucoup plus tributaire de l'air du temps, des professeurs disponibles, de la langue d'origine des chanteurs. Au début de l'ère du renouveau baroque français, de la moitié des années 80 à celle des années 90, le vivier était constitué essentiellement de spécialistes, formés pour cette spécialité par Rachel Yakar (pour la partie technique) et William Christie (de façon plus pratique), de pair avec une galaxie de professeurs qui officiaient pour ceux qui n'étaient pas au CNSMDP (ou à l'Opéra-Studio de Versailles), voire de « rabatteurs » (Jacqueline Bonnardot, quoique pas du tout spécialiste, envoyait certains talents à Christie, m'a-t-il semblé lire). Autrement dit, les gosiers qui chantaient cette musique étaient spécifiquement formés à cet effet (d'où la mauvaise réputation de « petites voix » qui a persisté assez couramment au moins jusqu'au début des années 2000), en privilégiant la clarté du timbre, le naturel de l'articulation verbale, l'aisance dans la partie basse de la tessiture, la souplesse des ornements, au détriment d'autres paramètres prioritaires dans l'opéra du « grand répertoire », à commencer par la puissance et les aigus. (Un certain nombre de ces voix très légères et claires peuvent rencontrer des difficultés dans les aigus, qu'elles ont pourtant, mais que leur technique d'émission, centrée sur une zone plus proche de la voix parlée, ne favorise pas.) La reconversion n'était pas chose facile : Jean-Paul Fouchécourt s'est limité à quelques rôles de caractère, Paul Agnew n'a guère excédé Mozart et Britten (il aurait pu, d'ailleurs), Agnès Mellon a fait une belle carrière de mélodiste après sa grande période lyrique, et l'on voit mal Monique Zanetti ou Sophie Daneman chanter un répertoire plus large. Ceux qui se sont adaptés l'ont fait soit assez tôt, au fil du développement de leur voix (Gens, Petibon, et aujourd'hui Yoncheva, dont la formation initiale n'était de toute façon pas baroque), soit au prix de changements assez radicaux, comme Gilles Ragon, qui a assez radicalement changé sa technique pour pouvoir chanter les grands ténors romantiques (avec un bonheur débattable). On disposait alors de réels spécialistes, pas forcément exportables vers d'autres répertoires (ne disposant pas nécessairement de la même qualité d'agilité que pour l'opéra seria italien), en dehors de Mozart éventuellement ; mais ils étaient rompus à toutes les caractéristiques de goût (agréments essentiellement, c'est-à-dire notes de goût ; les ornements plus amples, de type variations, n'étaient alors guère pratiqués par les pionniers) et de phonation spécifiques à ce répertoire. Christie était assisté, jusqu'à une date récente, d'une spécialiste de la déclamation française du Grand Siècle, qui participait à la formation permanente des chanteurs récurremment invités par les Arts Florissants. L'insistance sur l'articulation du vers, sur la mise en valeur de ses appuis et de ses consonances (ce qu'on pourrait appeler la « profondeur » de son pour les syllabes importantes) était une partie incontournable de son travail de chef, l'une des nouveautés et des forces de sa pratique, dont tout les autres ensembles ont tiré profit – une fois émancipés (ou lassés / fâchés), les anciens disciples allaient travailler chez les ensembles concurrents tandis que Christie formait de nouvelles générations, équilibre qui a pendant deux décennies élargi le spectre des productions où la qualité du français, que le chef y prête attention ou pas, était particulièrement exceptionnelle. Mais Christie était seul à produire cet effort de formation – depuis, le CMBV fait de belles choses avec ses chantres, mais plutôt orienté vers la formation de solistes ou de comprimari que de grands solistes, considérant les voix assez blanches qui en sortent souvent (mais ce n'est pas une généralité, témoin l'immense Dagmar Šašková, sans doute actuellement la meilleure chanteuse pour le baroque français). Et cet effort, pour des raisons que j'ignore, s'est interrompu : il a cessé, apparemment, de faire travailler spécifiquement la déclamation, et, lui qui était célèbre pour son tropisme vers les voix étroites et aigrelettes, s'est mis à recruter des voix moelleuses articulées plus en arrière, selon la mode d'aujourd'hui – qu'il chouchoute Reinoud van Mechelen était une perspective inconcevable il y a quinze ans ! [Mode qui a son sens au disque mais est, à mon avis, assez absurde du point de vue des résultats en salle – les voix sont moins intelligibles et ont très peu d'impact sonore, qu'elles soient grandes ou petites.] Emmanuelle de Negri, elle-même une voix beaucoup plus ronde que les anciennes amours de Christie, est à peu près la seule de sa génération à avoir repris le flambeau du verbe haut. Elle chante d'ailleurs fort peu d'autres répertoires, et sa Mélisande (tout petit rôle de l'Ariane de Dukas) paraissait un peu désemparée par rapport à un univers technique tout à fait différent du sien – précisément parce que toutes ses forces sont tournées vers l'excellence spécifique du répertoire baroque français. Aujourd'hui, par conséquent, plus personne n'informe et ne gourmande, au besoin, les chanteurs sur ce point. On trouve donc (comme dans ce Persée) les voix les plus adaptées à ce répertoire laissées sans direction, ce qui donne à voir de rageant gâchis : non pas que ce soit mauvais, mais ces chanteurs ont tous les moyens et savent faire, à condition d'être entraînés et incités à appliquer ces préceptes. À cela s'ajoute le fait que, victime de son succès, l'opéra baroque français accueille volontiers des chanteurs de formation traditionnelle. Certains en font leur seconde maison au hasard des réseaux de leurs années d'insertion professionnelle (Thomas Dolié par exemple, qui a étudié au CNIPAL, plutôt un réservoir de voix pour les grands rôles lyriques… et avec Yvonne Minton) et ont donc l'opportunité d'en acquérir les codes, d'autres le font occasionnellement pour ajouter d'autres répertoires conformes à leur voix (porte d'entrée en Europe pour Michèle Losier), d'autres enfin viennent comme invités-vedettes pour fournir un type de voix rare ou un prestige particulier à une production (Nicolas Testé en Roland, dont on sent les origines extra-baroques, mais qui se plie remarquablement à l'exercice). Le problème est que, dans bien des cas, la technique de départ n'est pas vraiment compatible avec le baroque : les voix très couvertes, où les voyelles sont très altérées, n'ont pas grand rapport avec le chant réclamé par ces partitions. Stéphane Degout et Florian Sempey s'en tirent très bien (alors que je ne les aime guère ailleurs), mais on peut s'interroger sur la logique d'employer des voix aussi extérieures au cahier des charges de la tragédie en musique. J'ai déjà longuement ratiociné sur ces questions dans de précédentes notules, ce qui me mène à quelques interrogations nouvelles supplémentaires. 7. Quelques questions à se poser D'abord, il ne faut pas désespérer : certains chanteurs qui n'ont pas suivi cette voie manifestent les qualités requises, à commencer par Mathias Vidal (CNSM de Paris) ! Par ailleurs, Christophe Rousset, en plus d'être un peu seul à se consacrer aussi méthodiquement à explorer le répertoire enseveli de la tragédie en musique, demande cet effort de mise en valeur des mots à ses chanteurs – il est un peu celui qui a imposé, par exemple, l'accent expressif ascendant sur les « ah ! », d'abord largement moqué et qui est devenu une norme par la suite chez les autres ensembles (en cours de disparition, puisque plus personne ne semble s'intéresser au texte des œuvres jouées). Son insistance, dans les séances de travail, sur l'expressivité, jusqu'à la demande de l'outrance, est centrale, et se ressent à l'écoute – alors même que sa direction musicale pouvait être, il y a dix ans, assez molle. Il suffit d'observer les mêmes chanteurs chez lui et chez les autres : avec lui, ils phrasent ; ailleurs, certains semblent moins s'occuper des mots. En revanche, voilà un moment que je n'ai pas entendu Niquet, malgré toutes ses qualités de clairvoyance dans le choix des œuvres et de générosité dans leur mise en œuvre, donner des productions où le phrasé est mis en valeur… D'où me viennent deux questions, contradictoires d'ailleurs : ¶ Alors qu'on s'échine à utiliser des instruments originaux, à les préserver ou à les reconstruire, qu'on va jusqu'à reprendre les diapasons exacts des différents lieux où l'on créa les œuvres, n'est-il pas étrange d'embaucher des chanteurs dont la technique est fondée sur les nécessités vocales de l'opéra italien du XIXe siècle ? Comment est-il possible, pour ces gens qui s'interrogent sur le style exact d'un continuo de 1710 vs. 1720, sur le nombre de battements d'un tremblement pratiqué dans telle chapelle, de ne pas voir la terrible transgression d'engager des mezzos-sopranos verdiens et des barytons wagnériens pour chanter des œuvres où les interprètes utilisaient une technique tellement naturelle qu'on les décrivait comme criant ? J'ai bien conscience qu'on ne peut pas gagner sa vie en chantant simplement dans les quelques productions de baroque français (essentiellement concentrées à Paris, Bruxelles et Versailles d'ailleurs, plus un peu à Toronto et Boston…), et que construire une voix exclusivement calibrée pour le lied (sans en avoir forcément la diction allemande) serait un suicide professionnel… Mais tout de même, n'y a-t-il pas une réflexion à avoir là-dessus ? ¶ Car les tessitures du baroque, et spécifiquement celles du baroque français, sont très basses. Les rôles de dessus chez LULLY culminent au sol, ce qui, joué au diapason d'origine (392 Hz), équivaut à peu près à un fa, soit trois tons plus bas que les mezzos-sopranos verdiens, voire plus bas que les grands rôles de contralto ! Or, on ne peut pas faire jouer la jeune première Andromède pépiant sur son rocher par l'équivalent de Maureen Forrester, n'est-ce pas. Et inversement, faire chanter une soprane aussi bas va l'empêcher de projeter ses sons, voire « éteindre » sa voix. C'est pourquoi la catégorisation en soprano / mezzo n'a pas grande pertinence dans ce répertoire, et qu'il s'agit avant tout d'une question de couleur – à l'opéra, dessus et bas-dessus ont d'ailleurs strictement la même tessiture avant Rameau ! Couleur qui ne peut jamais, considérant l'effectif raisonnable, l'accompagnement discret, l'aération des timbres des instruments naturels (pas de mur de fondu comme avec les instruments modernes) et la nécessité d'intelligibilité, être trop sombre, ni le grain trop épais. La couverture vocale (c'est-à-dire la modification des voyelles pour pouvoir émettre des aigus qui ne soient pas serrés et poussés) n'a de ce fait pas grand sens dans ce répertoire, en tout cas chez les femmes (chez les hommes, on peut couvrir en mixant chez les ténors, et certains aigus des basses demandent sans doute un peu de rondeur et de protection, procurées par la couverture vocale), pas à l'échelle massive où le chant lyrique l'utilise d'ordinaire (souvent trop ou mal, même pour du Verdi). Alors, si l'on ne peut pas changer du tout au tout l'enseignement du chant (la tradition adéquate existe-t-elle seulement encore ? peut-on la retrouver aussi aisément que pour un instrument ?), ne serait-il pas judicieux, quitte à ne pas être authentique, de remonter le diapason d'un ou deux tons, pour permettre aux techniques d'opéra telles qu'elles sont de retrouver leur centre de gravité et leur brillant – étant calibrées pour s'élever avec confort loin de la zone de la parole… Illustration : costume de Louis-René Boquet pour les représentations de 1770, une Éthiopienne (parfaitement). Je livre cet état des lieux à votre sagacité, n'ayant pas de réponse sur la marche à suivre – et tout de même assez émerveillé d'entendre ces œuvres et ces ensembles spécialistes qu'on n'aurait jamais rêvé d'entendre, et certainement pas aussi bien, il y a seulement trente ans !

Benjamin Britten
(1913 – 1976)

Benjamin Britten est un compositeur, chef d'orchestre, altiste et pianiste britannique (22 novembre 1913 - 4 décembre 197), souvent considéré comme le plus grand compositeur britannique depuis Henry Purcell.



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